Diderot destaca en el teatro por haber planteado las bases del drama burgués (que surge después del declive de la tragedia clásica en el siglo XVIII). Este nuevo teatro tenía un grado de realismo mayor, y la dimensión social del personaje pasaba a ser motivo central de la obra. En su Paradoja del Comediante, defiende la interpretación como una técnica de análisis y reflexión del actor en lugar de una “sensibilidad” que espera que el texto toque emocionalmente al actor según el momento. Diderot defiende que esa “ilusión”, ese ver algo por primera vez y sentirlo como orgánico y verdadero, debe ser únicamente para el espectador. El actor junto con la técnica (que va a ser mucho más precisa y va a asegurar que en todas las funciones la reacción del intérprete sea la misma y no dependa del estado de ánimo concreto del actor sino de una técnica ya estudiado) se encarga de “engañar” al público y hacerle pensar que lo que ocurre sobre el escenario, está sucediendo por primera vez.
En el resto del texto hay una conversación entre dos hablantes. El primero expresa su opinión sobre lo que conlleva la sensibilidad emocional en los actores. Defiende que el que es considerado un gran actor, no tiene que ser sensible o muy emocional sino que tiene que ser más mental, tiene que haber estudiado a la perfección todo lo que va a hacer en el escenario. Dice que si un actor se deja llevar por la emoción, la interpretación nunca va a salir igual y va a variar según la función. En una función el actor puede emocionarse muchísimo y acabar llorando y en otra su interpretación puede ser muy simple y falta o carente de todo. Sin embargo, defiende que el actor que en lugar de dejarse llevar por la emoción, tiene una técnica que está estudiada, puede hacer todas las representaciones de igual forma con el resultado que ha preparado y trabajado previamente (un resultado esperado que no varía demasiado). “El verdadero talento actoral no nace del corazón sino del cerebro”. Puedo estar bastante de acuerdo con esto que defiende, es cierto que si una vez encima del escenario, el actor espera a que la emoción surja, no está llevando a cabo la técnica de interpretación, sino que está esperando “la inspiración”. Creo que el no tener una técnica es muy inestable para el actor, porque sale al escenario esperando que suceda una especie de milagro. Sin embargo, si el actor sale a escena sabiendo perfectamente lo que va a hacer, habiendo calculado todo y siendo consciente de que va a hacer (no sentir) en cada momento, su interpretación será buena en todas las funciones que represente.
Me he llegado a sentir bastante identificada con este actor que espera a la emoción. Durante una época de los ensayos de la muestra de drama, yo me frustraba mucho porque había ensayos en los que estaba sola con Sara y de pronto me emocionaba muchísimo y lloraba y el texto me afectaba mucho emocionalmente; pero había otros ensayos en los que decía el texto por decir, y no tenía ningún tipo de efecto en mí. Esto cambió cuando dejé de esperar a que algo me emocionara y empecé a hacer cosas con el texto teniendo clara cada intención, cada objetivo y “qué quiero decir y qué estoy diciendo con este texto”. En el momento en el que tienes eso claro, te deja de importar la emoción y en la mayoría de los casos, la emoción surge sola, sin estar pensando en que te tienes que emocionar.
Algo de lo que hemos hablado también mucho en clase es de “buscar la emoción” y de “intentar mostrar la emoción". A nosotros en nuestra vida cotidiana cuando nos ocurre algo y de pronto tenemos mucha necesidad de llorar, en la mayoría de ocasiones vamos a reprimir esa emoción porque no queremos mostrarla en público. En el escenario caemos en el error de querer mostrar esa emoción, algo que en la vida diaria no haríamos.
Muy interesante lo que dices sobre el trabajo en tu escena porque creo que era una escena muy complicada porque os obligaba a pasar por muchos lugares emocionales a los que los personajes llegaban casi sin querer (cuando Desy dice que se quiere morir me parece el ejemplo más claro, llegar a él orgánicamente me parece complicadísimo). Tú sabes como actriz que tienes que llegar a hablar de tu propia muerte sinceramente, que ese es uno de los momentos más peliagudos de la escena, uno que es difícil camuflar con otra cosa (acciones físicas, por ejemplo) si llegas a él vacía de emoción. Me gusta eso que dices de agarrarte al texto para que no se meta en tu línea de pensamiento tu miedo a que ese momento "no salga". Creo que un gran peligro de esos picos emocionales es intentar dar lo que no tienes (forzar el llanto, forzar el grito, cosas que ni el espectador ni tú mismo haciéndolas aceptarás).
Tras leer este fragmento de la paradoja del comediante me ha llamado la ateción varias cosas, las expongo a continuación: Para comenzar me ha resultado chocante descubrir el término declamación en el texto. Me ha hecho pensar que tal vez la idea que tengo yo de lo que era la declamación es muy pobre, pues consideraba que la declamación, como disciplina interpretativa, no tenia pretensión de resultar veraz, sino de simplemente ilustrar o representar la historia a través s de los tonos y la proxemia, sin embargo si sustituyéramos en el texto la palabra "declamación" por "actuación", el fragmento podría confundirse de un articulo sobre interpretación contemporánea. Me ha sorprendido descubrir hasta qué punto incluso antes de Stanislavsky ya existía debate acerca de la búsqueda de verosimilitud en el escenario. Lo segundo que me ha llamado la atención ha sido todo el debate acerca de la "sensibilidad" del interprete. He pesado que si con sensibilidad se refieren a la capacidad para conectar con sensaciones físicas así como emociones; quizá de lo que hablan, aunque lo hagan con una terminología mas arcaica, es de la técnica del actor a la hora de abordar un contacto emocional en escena. Con esta lectura del debate, he podido empatizar con el primer interlocutor, cuado describe a un actor que tiene una interpretación irregular y que depende del momento de inspiración. Es decir, un actor que se emociona mucho unas veces, pero nada en otras ocasiones. Creo que todos los actores antes de comenzar a trabajar con herramientas técnicas, hemos vivido la actuación de esta manera tan aleatoria y descontrolada. Por esto, estoy bastante de acuerdo con la alternativa que propone Diderot de trabajar la interpretación como unos pasos medidos y estudiados y que no dependen del azar o el estado anímico del interprete. Sin embargo puntualizo que cuando habla de que una buena actuación no depende de los impulsos discrepo. También n hay que tener en cuenta que lo que yo entiendo por un impulso en escena es algo que he estudiado con detenimiento y técnica, sin embargo en el texto creo que se refieren a arranques emocionales del propio interprete. En cualquier caso, considero que el texto establece un debate en el que en las posturas de ambos interlocutores hay algo de verdad y de valor. Pues considero que es necesario poner el espíritu en la actuación, pero basado en mi experiencia, una buena actuación solo la voy a conseguir si la estudio desde una perspectiva técnica, especialmente cuando trate de llevar a mi los aspectos emocionales de la escena o el personaje. También me ha gustado el énfasis que hace el texto en la capacidad del observación del actor, creo que es muy valioso cultivarla. En mi experiencia con Petrel me he encontrado en alguna ocasión falto de un referente de comportamiento o falto de detalles para la caracterización del cuerpo del personaje. Ahí i es donde me he dado cuenta de que necesito mejorar mi observación de lo que me rodea, y mi capacidad de mimesis con referentes universales.
Habiendo cultivado diversos géneros literarios a lo largo de su carrera como escritor, Diderot destaca en el teatro por asentar las bases del drama burgués a mediados del s.XVIII. Este nuevo teatro alcanzó un mayor grado de realidad y convirtió la dimensión social de los personajes en el tema y eje central de las obras. Con la Paradoja del Comediante, Diderot defendió una visión de la interpretación basada en priorizar la técnica del análisis y la reflexión del actor, por encima de una supuesta sensibilidad que genera un desequilibrio en el intérprete. En este fragmento de la Paradoja del Comediante, Diderot expone con un primer hablante el tema de "la sensibilidad en los actores". Este primer individuo defiende que el buen actor es aquel que antepone su capacidad crítica por encima de su sensibilidad, aquel que imita y tiene conciencia sobre el trabajo que ha preparado antes de salir al escenario y es capaz de reproducirlo. Señala que un actor que se apoya en la técnica y en el estudio/observación constante se verá fortalecido en el escenario porque habrá reunido nuevas reflexiones sobre su trabajo. Sin embargo, advierte que un actor que fundamenta su interpretación en la sensibilidad/la emoción va a alcanzar un resultado desigual, irregular, sublime en algunas ocasiones y totalmente vacío en otras. Pero el actor reflexivo, aquel que se sirve de un estudio de la naturaleza humana, aquel que imita y hace uso de la imaginación y la memoria, ese siempre será capaz de mantenerse "igualmente perfecto" y cualquier cambio que se haya dado entre una representación y otra normalmente ocurrirá en beneficio de la última. "El verdadero talento actoral no nace del corazón, sino del cerebro". "Las lágrimas del comediante descienden de su cerebro, las del hombre sensible suben desde el corazón". Estoy muy de acuerdo con esta defensa del uso actoral de la técnica. Si el actor sale a escena esperando que le llegue la inspiración divina habrá días que la encuentre, pero eso no significará nada si no es capaz de sostener esa inspiración el resto de los días. Al igual que Diderot, también creo que con la estabilidad que proporciona el estudio se pueden descubrir nuevas cosas en escena. Es esa seguridad de saber lo que estamos haciendo la que, desde mi punto de vista, nos permite como intépretes explorar más allá de lo que ya conocemos. Muchas veces hemos hablado en clase del término "buscar la emoción" y yo misma durante mucho tiempo he creído que para estar segura de mi propio trabajo tenía que sentir desmesuradamente cada vez que salía a escena. Esto es algo que no haríamos en la vida diaria y sin embargo, en el escenario caémos en el error de querer magnificarlo todo. Solo cuando nos guiamos a través del estudio y tenemos claro qué estamos diciendo a través del texto es cuando podremos "crear un trastorno pasajero en nuestras entrañas".
Denis Diderot, pensador ilustrado, plantea en La paradoja del comediante la eterna pregunta: ¿debe el actor ser el personaje, "sufrir" al personajes, o limitarse a comunicar por lo que pasa el personaje, alejando su propio mundo emocional del trabajo? Divide a los actores en dos grupos: los sensibles y los reflexivos, posicionándose claramente a favor de los actores reflexivos (diríamos los más técnicos), lo que es normal teniendo en cuenta que Diderot protagonizó la Ilustración. Es normal que ciertos términos que utiliza nos resulten anticuados o fuera de lo que entendemos por interpretación ("declamar" quizá es el ejemplo más llamativo). Sobre el pensamiento filosófico del autor: «Para Denis Diderot, las ciencias naturales no se distinguirían por buscar un porqué, sino por encontrar soluciones a través de responder al cómo». Creo que este interés en el cómo se deja ver también en este extracto de La paradoja. El cómo es lo que creo que buscamos cuando estudiamos al personaje en lo que vemos en los demás, en otros trabajos actorales, en la parte más compositiva de lo que hacemos. Estoy muy de acuerdo en el valor que le da Diderot a la técnica, no debemos olvidar jamás que el espectador, antes de emocionarse o empatizar, tiene que entendernos, el trabajo es, en parte, informarle de lo que está pasando lo más clara y ordenadamente posible (en escena, por ejemplo, si hace frío y el actor no tiembla, no hace frío; por muy sinceramente que el actor esté viviendo las circunstancias imaginarias, si no vocaliza o no se le oye, la escena es insalvable). Además, ceo que la técnica es imprescindible por la parte que tiene de artístico y de estético lo que hacemos. Como él mismo dice: «¿Qué es lo que en el teatro se llama ser verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más que lo común».
Por otro lado, me ha llamado la atención lo que dice respecto a los actores sensibles, que echan a llorar dentro de escena pero son "falsos" al salir, se deshacen de sus emociones cuando no hay gente para aplaudirles. Me parece un argumento de poco valor, no exigimos que los médicos nos diagnostiquen fuera de consulta o que los camareros nos sirvan si no estamos sentados ante una mesa. El trabajo de observación del actor se desarrolla casi siempre, pero en silencio, muchas veces sin una afectación profunda, y eso no le resta valor a la reacción emocional en escena. Sobre esta vanidad del actor de la que habla, creo que sí es un peligro real que corremos, mas aún cuando estamos intentando hacer algo tan excepcional, tan raro, como experimentar la soledad en público, enamorarnos con sinceridad, discutir con tu madre ficticia incluso cuando tu madre real está entre el público. Me ha pasado alguna vez que cuando me dejo arrastrar por mi propia actuación, por un arranque emocional grande, empiezo a obviar al compañero e incluso ir en detrimento de la escena solo por escuchar al capricho de "mantener la emoción", al miedo de que esta se vaya. Hay que tener siempre en mente que tú no eres la historia, que no debes imponer tus gestos, tu cuerpo y tu voz a la historia sino que estos te sirvan para contar la historia. Creo que es valioso explorar los arranques emocionales grandes, esos que se desvinculan de cómo debe ser el transcurso de la escena escrita por el autor, en la fase de ensayos, pero nunca con el público delante, porque, como ya he dicho, sacrificas la ficción en favor de un arranque emocional que tiene más que ver contigo que con el personaje. Paralelamente, por mucho que tú no seas el personaje, el personaje habita tu cuerpo, es algo que no podemos obviar. La risa del personaje, su manera de caminar, sus ojos, son los tuyos. Por lo tanto, la sensibilidad no es la enemiga, es una de las pocas cosas a las que podemos agarrarnos en esta misma fase de observación a la que tanto valor le da el autor. Si uno está tan pendiente de la técnica, quizás se está perdiendo una búsqueda de la encarnación más descontrolada y azarosa, sí, pero también más gratificante. Me pregunto si Diderot, al dividir tan estrictamente a los actores en dos grupos, actuó alguna vez. Porque me parece imposible que la técnica se cuele en el trabajo intuitivo y viceversa. ¿Experimentó Diderot la incomodidad de decir un texto fingiendo la emoción? Aunaue ese "fingimiento" sea sostenible y creíble gracias a la técnica, la sensación interna de ausencia de verdad a veces se vuelve insoportable. Y cuando este vacío emocional y la pura formalidad que lo llena se vuelve cómoda, entramos en el peligroso terreno de la falsa sensación de verdad.
Sobre esto, creo que estoy de acuerdo con bastantes cosas de las que dice Diderot, pero que hay que tener cuidado con cómo y qué orden se abordan en los ensayos. Hablo de que las cosas formales, que parecen preocupar mucho a Diderot, deben incluirse después de un primer contacto con la escena y el personaje, la puesta en común del mundo emocional y forma de pensar y reaccionar de uno mismo con el mundo emocional y forma de pensar y reaccionar del personaje.
La conclusión es la de siempre: equilibrio. Que se te vea, que se te oiga, que se te entieda, que se te sienta, pero que todo ello te robe la mínima atención dentro de escena. Tú entra a hacer lo que el personaje hace, ordénalo para que tenga sentido para ti y para la historia, y, con un poco de suerte, pasará lo que tenga que pasar. (Sobre esto, "el primero" en este diálogo ficticio dice que los actores reflexivos son mejores gracias a que se suben escena siempre a seguir el mismo hilo. Estoy de acuerdo, y no me parece que sea incompatible con la sensibilidad).
Es fuerte todo lo que dice Diderot sobre lo de que ser verdadero no es mostrar las cosas tal y como son si no darle una técnica que la haga verdadera y natural hacia un público. Me gusta mucho también cómo pone en comparación al hombre sensible y al hombre pensante, pues tiene razón en todo lo que dice. La técnica es la que te da un camino para llegar a una emoción, si no es la hostia de aburrido y no tiene nada de gracia. Ojo, que también creo que está bien una de cal y una de arena, sobre todo según va avanzando el proceso de trabajar sobre un personaje. Con respecto a cómo yo trabajo, siempre necesito un poco de tiempo para asentar bien todo lo que me llega de primeras para poder traducirlo a unas herramientas técnicas desde las que trabajar.
En mi escena de drama, me costó llegar a lo que Diderot llama una emoción, pues soy una persona difícil de emocionar. Pero según transcurría el proceso y la escena me iba dando cuenta que esa emoción iba a llegar sola si simplemente tenía todo bajo control y en su sitio, lo hacía de verdad y escuchaba a mi compañera, eso iba a llegar solo y es algo de lo que sólo te das cuenta cuando te está pasando por mucho que lo leas o te lo digan.
Me gusta esa idea del actor imitador que lo mide todo al milímetro, pues es una forma precisa de medir lo que haces y cómo lo haces basándote en algo que estás viendo y que puedes estar checkeando cada poco tiempo para darte cuenta y ser consciente de lo que estás haciendo.
Si que la sensibilidad puede ir de la mano de la técnica para encontrar un punto medio entre ambas para que lo que dice Diderot de ser el mismo actor en todas las representaciones. Me quedo sobre todo con lo que dice de estudiar la naturaleza humana, porque es donde está la respuesta a todo; el antecedente del "¿Qué te tiene que pasar para...?"
En este comentario quiero incluir bastantes citas que me han llamado la atención del artículo. Para empezar, Blanca Baltés creo que expresa muy bien lo que Diderot piensa y comenta en su obra: “Fundamenta el arte de la interpretación en la capacidad de análisis y reflexión del actor, más que en una supuesta sensibilidad que Diderot desdeña porque genera desequilibrios en el intérprete y no aporta las mismas garantías que la técnica. La ilusión es para el espectador, dice, no para el actor. Muchos son los que discrepan.” Creo que este pensamiento es bastante actual, aunque es cierto que hay muchas personas que no están de acuerdo. Si que pienso que la técnica es necesaria como base, como el esqueleto de la escena; aporta una seguridad de que siempre saldrá bien el trabajo si sigues las instrucciones de montaje (de esto además me di cuenta en la escena de drama) pero no quita que esa sensibilidad de la que habla sea un complemento importante que da vida a esa ficción, aunque repito, un complemento. Ahora quiero citar al propio Diderot “Si el actor fuera sensible, ¿de veras le estaría permitido interpretar dos veces seguidas un mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito? Muy cálido en la primera representación, estaría casi agotado y frío como un mármol en la tercera. Sin embargo, la interpretación de un imitador que reflexiona sobre al naturaleza, en la primera vez que se presente sobre un escenario bajo el nombre de Augusto, Cinna, Orosmane, Agamenón o Mahoma, riguroso copista de sí mismo o de sus estudios y observador continuo de nuestras sensaciones, lejos de debilitarse, se fortalecerá con nuevas reflexiones que habrá reunido, se exaltará o se atemperará, y os sentiréis cada vez más satisfecho. Si cuando interpreta es él, ¿cómo dejará de ser él? Si quiere dejar de ser él, ¿cómo reconocerá el punto exacto donde tendrá que colocarse y parar?” Esta reflexión me ha hecho dudar de mi postura, pero creo que lo ideal es el equilibrio entre esa sensibilidad y el esqueleto que antes he mencionado. Además con este fragmento me han venido a la cabeza unas cuestiones: ¿Podría un robot actuar? ¿Podría un robot operar en un quirófano? Yo creo que tengo la respuesta clara, pero solo creo. ...
(Continuación) “Pensad un instante acerca de lo que se llama en el teatro ser verdadero. ¿Acaso consiste en mostrar las cosas tal como son en la naturaleza? De ninguna manera. En ese sentido lo verdadero sería simplemente lo común.” Con esta cita, simplemente quiero decir que estoy plenamente de acuerdo. En conclusión; el equilibrio es lo ideal, lo que deberíamos buscar, la simbiosis entre la técnica y la sensibilidad, creo que esa es una de las cosas que rellena de carne el esqueleto. (Supongo que Diderot estaba buscando la manera y quizá por eso ese extremismo).
Además quiero mencionar otros fragmentos que me han parecido interesantes aunque con unos esté de acuerdo y con otros no, los dejo por aquí por si alguien quiere comentarlos conmigo:
“¿Y cómo la naturaleza, sin el arte, podría formar un gran actor, dado que nada sucede en el escenario exactamente como en la naturaleza, y dado que los poemas dramáticos están siempre compuestos a partir de un determinado sistema de principios?” “ ¿Y cómo podría un papel ser interpretado de la misma manera por dos actores diferentes, puesto que incluso para el escritor más claro, más preciso y más enérgico las palabras no son más que signos aproximados de un pensamiento, un sentimiento o una idea, signos cuyo valor viene a ser completado por el movimiento, el gesto, el tono, el rostro, los ojos y las circunstancias dadas?”
“El actor que interprete de un modo reflexivo, a partir del estudio de la naturaleza humana, de la imitación constante de algún modelo ideal, de la imaginación y de la memoria, será uno, el mismo, en todas las representaciones, siempre igualmente perfecto.”
“La sensibilidad no es en absoluto la cualidad del gran genio. El amará la justicia, pero nunca ejercerá esa virtud sin recoger su dulzura. No es su corazón, es su cabeza la que hace todo. A la menor circunstancia, de forma inopinada, el hombre sensible la pierde; no será un gran rey, ni un gran ministro, ni un gran capitán, ni un gran abogado, ni un gran médico. Llenadme la sala del espectáculo con estos llorones, pero no me coloquéis ni uno solo sobre el escenario.”
“Insisto, entonces: es la extrema sensibilidad lo que hace actores mediocres; la sensibilidad mediocre produce multitud de malos actores, y la falta absoluta de sensibilidad prepara actores sublimes.”
IMITACIÓN Vs EMOCIÓN Me llama la atención cómo hay diferentes estudios o diferentes personas (antes y ahora) con opiniones muy diversas sobre “la verdad” sin embargo, todos ponen foco en ella e intentan buscar la manera de llegar hasta ella. De hecho, nosotros como estudiantes, también estamos en busca de esa verdad. Una verdad que debe ser interesante, no algo común.
Una técnica te va a dar una seguridad y una profundidad a tu trabajo para que tengas una cuerda a la que agarrarte mientras actúas, siempre. Me parece muy interesante lo que menciona Diderot a través de “EL PRIMERO” en varias ocasiones del actor imitador, del actor que observa y estudia y creo que durante este curso es algo que esta siendo muy repetido y que está siendo aprendido. Además, pienso que la técnica, y el ir siguiendo los pasos que requiere la escena, te hace salvarte de venderte a la emoción y de ir usar la emoción. Para nada creo que la sensibilidad sea la base de una actriz/actor y estoy muy de acuerdo con que la emoción no debería dominarnos porque si dejas que te domine desaparecen muchas cosas entre ellas incluso el personaje. Creo que esto es muy peligroso porque a veces nos creemos que por sentir mucho, porque estamos viviendo mucho lo que le pasa al personaje , lo estamos haciendo mejor y no tiene por qué ser así, de hecho muchas veces es peor porque nos olvidamos de contar la historia y de ponernos al servicio de los personajes (la actriz “carece de acorde propio y toma el acorde” del personaje). Sin embargo, no creo que una cosa excluya la otra, no creo que los actores imitadores de la naturaleza sean precisamente los seres menos sensibles; creo que no se debe a una visión precisamente calculadora sino precisamente la sensibilidad y la capacidad de esos actores para valorar y observar esa naturaleza, para poder analizarla y saber que llevar a escena. Diría que una combinación de sensibilidad y análisis (una combinación de cabeza y corazón).
Según entiendo mi trabajo, una actriz necesitade una muy buena técnica (tanto si luego la usa como si luego decide romper con esa técnica) para poder trabajar, para poder asentar una base, para poder tener el manejo. Ya que Diderot hace una comparación con otras artes, me voy a permitir hablar brevemente de la música por la similitud que creo que puede llegar a tener con la interpretación. En la música, para que un músico llegue a tocar una pieza necesita de unos conocimientos teóricos y de una técnica para poder tocar. Pero una pieza necesita algo más que ser tocada, necesita ser interpretada, y para interpretar una pieza se necesita no solo de la técnica sino de la sensibilidad, en mi opinión. Con la técnica conseguimos una buena ejecución pero no conseguimos hacer música; necesitamos la unión de técnica y sensibilidad.
Me pasó algo parecido a lo que comenta Irene con la emoción en mi escena del balde con Pablo, pero quizá con un proceso inverso. Un día llegue a la emoción, llegué a llorar por todo lo que me estaba pasando internamente. En el siguiente ensayo, quería llegar al llanto porque como actriz consideraba que era perfecto, que ponía un broche a cómo se sentía mi personaje, cómo se rompía con todo lo que había estado acumulándotelas durante toda la escena. Desear y buscar el llanto ocupaba un espacio en mi mente al empezar la escena y cuando se acercaba ese momento. Eso hacía que el espacio que dedicaba a querer llorar, justo en un momento concreto, no dejaba espacio a otras cosas, a cosas que me hubiesen incluso ayudado a llegar a ese punto. Personalmente creo que tengo facilidad para llegar a la emoción, especialmente al llanto, pero procuro que eso no sea el destino final ni el objetivo de mi interpretación. Lo que hice para evitar eso fue recordarme que el objetivo no era llegar a la meta, a llorar, y agarrarme a la cuerda que había trabajado y seguirla. Confiar en que podía haber emocionalidad y que no era imprescindible esa lágrima.
Supongo que al final, todos estamos en busca del cóctel perfecto, con las medidas perfectas de cada cosa para ser un buen actor que sabe cómo interpretar cada personaje, qué personaje necesita qué cosas y cuales no.
A través de este texto he visto que necesito más referentes en torno a la actuación y he entendido lo útil que resultaría copiar a grandes actores para poder aprender de ellos. Un compañero mio decía que él prefería ver mucho cine e intentar imitar a los actores a ir a ninguna escuela de interpretación, ya que ya había cursado muchos años en torno la actuación y ahora le entiendo. Al igual que hacen los grandes artistas plásticos en un inicio, deberíamos imitar a los grandes, aunque termináramos creando nuestro propio estío personal, al igual que hizo Picasso, primero copió a los grandes clásicos y después ideó su técnica vanguardista.
Creo que la búsqueda constante de un actor reside en buscar un equilibrio entre las dos posturas que se presentan en este texto: trabajar sobre la técnica y dejarse lleva emocionalmente. Tener la técnica suficiente como para dejarse provocar y poder experimentar emociones orgánicas es lo mejor que le puede pasar a un actor. Las emociones tendrán que surgir a través de la propia técnica y no del intento del actor de buscarlas, aunque si confiando en el ahora y el presente y en la escucha y estímulos del momento en escena. Hay que permitirse deshacerse de la técnica por segundos y fiarse de los instintos e impulsos del momento. La técnica tiene que ser la base pero es necesario saltar al vacío sin miedo a lo que pueda haber debajo. Al menos eso he descubierto yo en drama, no entrar a escena buscando una emoción, simplemente confiar en el trabajo con cada una de las palabras y dejarse llevar. Asimismo es el propio escenario el que te enseña y te indica que cosas te funcionaron y que cosas no.
También veo muy interesante el aspecto de que la verdad en el escenario casi nunca tiene que ver con imitar la realidad diaria tal y como la conocemos, sino de dotar de verdad y organicidad los textos en su mayoría poéticos de los autores, ya que rara vez una propuesta escénica tiene una intención documental. La verdad encima del escenario no es la misma verdad que vemos en nuestro día a día y no tiene por que serlo. Además, es muy interesante como menciona que los actores no tendríamos por que emocionarnos como uno se emociona en la vida real sino que tendríamos que ser suficientemente analíticos como para poder analizar la naturalidad y la emoción de los otros para poder aplicarla a nuestras propias interpretaciones en escena.
Estoy en cierta medida de acuerdo con Diderot con lo que dice que un actor no puede o no debe basar todo su trabajo y su interpretación en confiar plena y únicamente en la emoción y en lo que va a sentir. Actuar no viene a ser confiar en que las musas te visiten y por arte de magia (por lo que pone en el texto o por la situación) la emoción y todo va a llegar solo. Puede que eso te funcione una vez, tal vez dos, pero no sé si a la tercera eso te va a seguir funcionando y te va a seguir resultando útil. Llegará un momento en que eso se agote y entonces en ese momento te quedarás vendido. Para eso está la técnica, para tener recursos y algo en lo que apoyarse y confiar. Algo real, palpable, que no queda a la suerte. Si la técnica está bien trabajada e interiorizada, llega un momento que sale sola y que no hay ni que pensarla. Sin embargo, Diderot dice que aquel actor reflexivo siempre será perfecto y que todas sus funciones serán iguales. No estoy de acuerdo con esto porque no somos máquinas y siempre hay un factor humano que no podemos controlar al cien por cien, por mucho que todo haya sido medido, ordenado, aprendido, combinado… al milímetro, siempre hay días en los que estás mejor que otros, días en los que las cosas salen más fáciles y otros más difíciles. Creo que es muy difícil, por no decir prácticamente imposible, hacer dos funciones iguales. Por tanto, pienso que sería más interesante una mezcla de los dos tipos de actores que propone Diderot, del sensible y del reflexivo. Obviamente el actor requiere de la técnica, pero no puede prescindir de la parte interpretativa personal. Es decir, de poner su mundo interior, sus emociones y sus sentimientos al servicio del personaje y de la escena, no dejarse llevar por ellos, pero sí usarlos a tu favor. A su vez, creo que esto es algo complejo de conseguir, ya que un actor siempre va a verse más arrastrado por una de las dos corrientes, y solo aquel que domine la técnica con mucha maestría, y controle y entienda mucho sus emociones y su ser, podría encontrar un punto medio.
Cuando estrenamos drama, e hice todas las escenas seguidas por primera vez, recuerdo estar en escena y pensar que no iba a aguantar, que no podía acabar el pase, ni mucho menos hacerlo los días siguientes. No me quedó mas remedio que en ese momento tomar una decisión: agarrarme a la técnica. Y de esa manera seguir adelante. Los actores tenemos la falsa creencia de que para hacer bien el trabajo tienes que sentir aunque sea una pequeña parte de lo que siente el personaje, y eso es muy peligroso. Como dice Diderot, no te sirve de nada ser una persona muy sensible, que se emociona con facilidad y que empatiza facilmente con lo que le pasa al personaje. O se de algo sirve. Pero es muy inestable que te agarres solo a eso a la hora de interpretar. Si no existe esa parte "fría" de la técnica no se puede aguantar. No podras realizar un trabajo "estable", por decirlo de alguna manera. Y evidentemente cada vez que interpretes la misma obra una y otra vez, encuentras matices nuevos, cosas nuevas que aportar pero si te dejas continuamente llevar por la emoción los cambios serán mucho mayores y realmente no aporta mucho positivo a tu trabajo.
Diderot destaca en el teatro por haber planteado las bases del drama burgués (que surge después del declive de la tragedia clásica en el siglo XVIII). Este nuevo teatro tenía un grado de realismo mayor, y la dimensión social del personaje pasaba a ser motivo central de la obra. En su Paradoja del Comediante, defiende la interpretación como una técnica de análisis y reflexión del actor en lugar de una “sensibilidad” que espera que el texto toque emocionalmente al actor según el momento. Diderot defiende que esa “ilusión”, ese ver algo por primera vez y sentirlo como orgánico y verdadero, debe ser únicamente para el espectador. El actor junto con la técnica (que va a ser mucho más precisa y va a asegurar que en todas las funciones la reacción del intérprete sea la misma y no dependa del estado de ánimo concreto del actor sino de una técnica ya estudiado) se encarga de “engañar” al público y hacerle pensar que lo que ocurre sobre el escenario, está sucediendo por primera vez.
ResponderEliminarEn el resto del texto hay una conversación entre dos hablantes. El primero expresa su opinión sobre lo que conlleva la sensibilidad emocional en los actores. Defiende que el que es considerado un gran actor, no tiene que ser sensible o muy emocional sino que tiene que ser más mental, tiene que haber estudiado a la perfección todo lo que va a hacer en el escenario. Dice que si un actor se deja llevar por la emoción, la interpretación nunca va a salir igual y va a variar según la función. En una función el actor puede emocionarse muchísimo y acabar llorando y en otra su interpretación puede ser muy simple y falta o carente de todo. Sin embargo, defiende que el actor que en lugar de dejarse llevar por la emoción, tiene una técnica que está estudiada, puede hacer todas las representaciones de igual forma con el resultado que ha preparado y trabajado previamente (un resultado esperado que no varía demasiado). “El verdadero talento actoral no nace del corazón sino del cerebro”. Puedo estar bastante de acuerdo con esto que defiende, es cierto que si una vez encima del escenario, el actor espera a que la emoción surja, no está llevando a cabo la técnica de interpretación, sino que está esperando “la inspiración”. Creo que el no tener una técnica es muy inestable para el actor, porque sale al escenario esperando que suceda una especie de milagro. Sin embargo, si el actor sale a escena sabiendo perfectamente lo que va a hacer, habiendo calculado todo y siendo consciente de que va a hacer (no sentir) en cada momento, su interpretación será buena en todas las funciones que represente.
Me he llegado a sentir bastante identificada con este actor que espera a la emoción. Durante una época de los ensayos de la muestra de drama, yo me frustraba mucho porque había ensayos en los que estaba sola con Sara y de pronto me emocionaba muchísimo y lloraba y el texto me afectaba mucho emocionalmente; pero había otros ensayos en los que decía el texto por decir, y no tenía ningún tipo de efecto en mí. Esto cambió cuando dejé de esperar a que algo me emocionara y empecé a hacer cosas con el texto teniendo clara cada intención, cada objetivo y “qué quiero decir y qué estoy diciendo con este texto”. En el momento en el que tienes eso claro, te deja de importar la emoción y en la mayoría de los casos, la emoción surge sola, sin estar pensando en que te tienes que emocionar.
Algo de lo que hemos hablado también mucho en clase es de “buscar la emoción” y de “intentar mostrar la emoción". A nosotros en nuestra vida cotidiana cuando nos ocurre algo y de pronto tenemos mucha necesidad de llorar, en la mayoría de ocasiones vamos a reprimir esa emoción porque no queremos mostrarla en público. En el escenario caemos en el error de querer mostrar esa emoción, algo que en la vida diaria no haríamos.
Muy interesante lo que dices sobre el trabajo en tu escena porque creo que era una escena muy complicada porque os obligaba a pasar por muchos lugares emocionales a los que los personajes llegaban casi sin querer (cuando Desy dice que se quiere morir me parece el ejemplo más claro, llegar a él orgánicamente me parece complicadísimo). Tú sabes como actriz que tienes que llegar a hablar de tu propia muerte sinceramente, que ese es uno de los momentos más peliagudos de la escena, uno que es difícil camuflar con otra cosa (acciones físicas, por ejemplo) si llegas a él vacía de emoción. Me gusta eso que dices de agarrarte al texto para que no se meta en tu línea de pensamiento tu miedo a que ese momento "no salga". Creo que un gran peligro de esos picos emocionales es intentar dar lo que no tienes (forzar el llanto, forzar el grito, cosas que ni el espectador ni tú mismo haciéndolas aceptarás).
EliminarTras leer este fragmento de la paradoja del comediante me ha llamado la ateción varias cosas, las expongo a continuación:
ResponderEliminarPara comenzar me ha resultado chocante descubrir el término declamación en el texto. Me ha hecho pensar que tal vez la idea que tengo yo de lo que era la declamación es muy pobre, pues consideraba que la declamación, como disciplina interpretativa, no tenia pretensión de resultar veraz, sino de simplemente ilustrar o representar la historia a través s de los tonos y la proxemia, sin embargo si sustituyéramos en el texto la palabra "declamación" por "actuación", el fragmento podría confundirse de un articulo sobre interpretación contemporánea. Me ha sorprendido descubrir hasta qué punto incluso antes de Stanislavsky ya existía debate acerca de la búsqueda de verosimilitud en el escenario. Lo segundo que me ha llamado la atención ha sido todo el debate acerca de la "sensibilidad" del interprete. He pesado que si con sensibilidad se refieren a la capacidad para conectar con sensaciones físicas así como emociones; quizá de lo que hablan, aunque lo hagan con una terminología mas arcaica, es de la técnica del actor a la hora de abordar un contacto emocional en escena. Con esta lectura del debate, he podido empatizar con el primer interlocutor, cuado describe a un actor que tiene una interpretación irregular y que depende del momento de inspiración. Es decir, un actor que se emociona mucho unas veces, pero nada en otras ocasiones. Creo que todos los actores antes de comenzar a trabajar con herramientas técnicas, hemos vivido la actuación de esta manera tan aleatoria y descontrolada. Por esto, estoy bastante de acuerdo con la alternativa que propone Diderot de trabajar la interpretación como unos pasos medidos y estudiados y que no dependen del azar o el estado anímico del interprete. Sin embargo puntualizo que cuando habla de que una buena actuación no depende de los impulsos discrepo. También n hay que tener en cuenta que lo que yo entiendo por un impulso en escena es algo que he estudiado con detenimiento y técnica, sin embargo en el texto creo que se refieren a arranques emocionales del propio interprete. En cualquier caso, considero que el texto establece un debate en el que en las posturas de ambos interlocutores hay algo de verdad y de valor. Pues considero que es necesario poner el espíritu en la actuación, pero basado en mi experiencia, una buena actuación solo la voy a conseguir si la estudio desde una perspectiva técnica, especialmente cuando trate de llevar a mi los aspectos emocionales de la escena o el personaje. También me ha gustado el énfasis que hace el texto en la capacidad del observación del actor, creo que es muy valioso cultivarla. En mi experiencia con Petrel me he encontrado en alguna ocasión falto de un referente de comportamiento o falto de detalles para la caracterización del cuerpo del personaje. Ahí i es donde me he dado cuenta de que necesito mejorar mi observación de lo que me rodea, y mi capacidad de mimesis con referentes universales.
Habiendo cultivado diversos géneros literarios a lo largo de su carrera como escritor, Diderot destaca en el teatro por asentar las bases del drama burgués a mediados del s.XVIII. Este nuevo teatro alcanzó un mayor grado de realidad y convirtió la dimensión social de los personajes en el tema y eje central de las obras. Con la Paradoja del Comediante, Diderot defendió una visión de la interpretación basada en priorizar la técnica del análisis y la reflexión del actor, por encima de una supuesta sensibilidad que genera un desequilibrio en el intérprete.
ResponderEliminarEn este fragmento de la Paradoja del Comediante, Diderot expone con un primer hablante el tema de "la sensibilidad en los actores". Este primer individuo defiende que el buen actor es aquel que antepone su capacidad crítica por encima de su sensibilidad, aquel que imita y tiene conciencia sobre el trabajo que ha preparado antes de salir al escenario y es capaz de reproducirlo. Señala que un actor que se apoya en la técnica y en el estudio/observación constante se verá fortalecido en el escenario porque habrá reunido nuevas reflexiones sobre su trabajo. Sin embargo, advierte que un actor que fundamenta su interpretación en la sensibilidad/la emoción va a alcanzar un resultado desigual, irregular, sublime en algunas ocasiones y totalmente vacío en otras. Pero el actor reflexivo, aquel que se sirve de un estudio de la naturaleza humana, aquel que imita y hace uso de la imaginación y la memoria, ese siempre será capaz de mantenerse "igualmente perfecto" y cualquier cambio que se haya dado entre una representación y otra normalmente ocurrirá en beneficio de la última. "El verdadero talento actoral no nace del corazón, sino del cerebro". "Las lágrimas del comediante descienden de su cerebro, las del hombre sensible suben desde el corazón".
Estoy muy de acuerdo con esta defensa del uso actoral de la técnica. Si el actor sale a escena esperando que le llegue la inspiración divina habrá días que la encuentre, pero eso no significará nada si no es capaz de sostener esa inspiración el resto de los días. Al igual que Diderot, también creo que con la estabilidad que proporciona el estudio se pueden descubrir nuevas cosas en escena. Es esa seguridad de saber lo que estamos haciendo la que, desde mi punto de vista, nos permite como intépretes explorar más allá de lo que ya conocemos.
Muchas veces hemos hablado en clase del término "buscar la emoción" y yo misma durante mucho tiempo he creído que para estar segura de mi propio trabajo tenía que sentir desmesuradamente cada vez que salía a escena. Esto es algo que no haríamos en la vida diaria y sin embargo, en el escenario caémos en el error de querer magnificarlo todo. Solo cuando nos guiamos a través del estudio y tenemos claro qué estamos diciendo a través del texto es cuando podremos "crear un trastorno pasajero en nuestras entrañas".
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ResponderEliminarDenis Diderot, pensador ilustrado, plantea en La paradoja del comediante la eterna pregunta: ¿debe el actor ser el personaje, "sufrir" al personajes, o limitarse a comunicar por lo que pasa el personaje, alejando su propio mundo emocional del trabajo?
ResponderEliminarDivide a los actores en dos grupos: los sensibles y los reflexivos, posicionándose claramente a favor de los actores reflexivos (diríamos los más técnicos), lo que es normal teniendo en cuenta que Diderot protagonizó la Ilustración. Es normal que ciertos términos que utiliza nos resulten anticuados o fuera de lo que entendemos por interpretación ("declamar" quizá es el ejemplo más llamativo). Sobre el pensamiento filosófico del autor: «Para Denis Diderot, las ciencias naturales no se distinguirían por buscar un porqué, sino por encontrar soluciones a través de responder al cómo». Creo que este interés en el cómo se deja ver también en este extracto de La paradoja. El cómo es lo que creo que buscamos cuando estudiamos al personaje en lo que vemos en los demás, en otros trabajos actorales, en la parte más compositiva de lo que hacemos. Estoy muy de acuerdo en el valor que le da Diderot a la técnica, no debemos olvidar jamás que el espectador, antes de emocionarse o empatizar, tiene que entendernos, el trabajo es, en parte, informarle de lo que está pasando lo más clara y ordenadamente posible (en escena, por ejemplo, si hace frío y el actor no tiembla, no hace frío; por muy sinceramente que el actor esté viviendo las circunstancias imaginarias, si no vocaliza o no se le oye, la escena es insalvable). Además, ceo que la técnica es imprescindible por la parte que tiene de artístico y de estético lo que hacemos. Como él mismo dice: «¿Qué es lo que en el teatro se llama ser verdadero? ¿Es presentar las cosas como son en la realidad? No. Si fuese así, lo verosímil no sería más que lo común».
Por otro lado, me ha llamado la atención lo que dice respecto a los actores sensibles, que echan a llorar dentro de escena pero son "falsos" al salir, se deshacen de sus emociones cuando no hay gente para aplaudirles. Me parece un argumento de poco valor, no exigimos que los médicos nos diagnostiquen fuera de consulta o que los camareros nos sirvan si no estamos sentados ante una mesa. El trabajo de observación del actor se desarrolla casi siempre, pero en silencio, muchas veces sin una afectación profunda, y eso no le resta valor a la reacción emocional en escena. Sobre esta vanidad del actor de la que habla, creo que sí es un peligro real que corremos, mas aún cuando estamos intentando hacer algo tan excepcional, tan raro, como experimentar la soledad en público, enamorarnos con sinceridad, discutir con tu madre ficticia incluso cuando tu madre real está entre el público. Me ha pasado alguna vez que cuando me dejo arrastrar por mi propia actuación, por un arranque emocional grande, empiezo a obviar al compañero e incluso ir en detrimento de la escena solo por escuchar al capricho de "mantener la emoción", al miedo de que esta se vaya. Hay que tener siempre en mente que tú no eres la historia, que no debes imponer tus gestos, tu cuerpo y tu voz a la historia sino que estos te sirvan para contar la historia. Creo que es valioso explorar los arranques emocionales grandes, esos que se desvinculan de cómo debe ser el transcurso de la escena escrita por el autor, en la fase de ensayos, pero nunca con el público delante, porque, como ya he dicho, sacrificas la ficción en favor de un arranque emocional que tiene más que ver contigo que con el personaje. Paralelamente, por mucho que tú no seas el personaje, el personaje habita tu cuerpo, es algo que no podemos obviar. La risa del personaje, su manera de caminar, sus ojos, son los tuyos. Por lo tanto, la sensibilidad no es la enemiga, es una de las pocas cosas a las que podemos agarrarnos en esta misma fase de observación a la que tanto valor le da el autor. Si uno está tan pendiente de la técnica, quizás se está perdiendo una búsqueda de la encarnación más descontrolada y azarosa, sí, pero también más gratificante. Me pregunto si Diderot, al dividir tan estrictamente a los actores en dos grupos, actuó alguna vez. Porque me parece imposible que la técnica se cuele en el trabajo intuitivo y viceversa. ¿Experimentó Diderot la incomodidad de decir un texto fingiendo la emoción? Aunaue ese "fingimiento" sea sostenible y creíble gracias a la técnica, la sensación interna de ausencia de verdad a veces se vuelve insoportable. Y cuando este vacío emocional y la pura formalidad que lo llena se vuelve cómoda, entramos en el peligroso terreno de la falsa sensación de verdad.
EliminarSobre esto, creo que estoy de acuerdo con bastantes cosas de las que dice Diderot, pero que hay que tener cuidado con cómo y qué orden se abordan en los ensayos. Hablo de que las cosas formales, que parecen preocupar mucho a Diderot, deben incluirse después de un primer contacto con la escena y el personaje, la puesta en común del mundo emocional y forma de pensar y reaccionar de uno mismo con el mundo emocional y forma de pensar y reaccionar del personaje.
La conclusión es la de siempre: equilibrio. Que se te vea, que se te oiga, que se te entieda, que se te sienta, pero que todo ello te robe la mínima atención dentro de escena. Tú entra a hacer lo que el personaje hace, ordénalo para que tenga sentido para ti y para la historia, y, con un poco de suerte, pasará lo que tenga que pasar. (Sobre esto, "el primero" en este diálogo ficticio dice que los actores reflexivos son mejores gracias a que se suben escena siempre a seguir el mismo hilo. Estoy de acuerdo, y no me parece que sea incompatible con la sensibilidad).
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ResponderEliminarEs fuerte todo lo que dice Diderot sobre lo de que ser verdadero no es mostrar las cosas tal y como son si no darle una técnica que la haga verdadera y natural hacia un público. Me gusta mucho también cómo pone en comparación al hombre sensible y al hombre pensante, pues tiene razón en todo lo que dice. La técnica es la que te da un camino para llegar a una emoción, si no es la hostia de aburrido y no tiene nada de gracia. Ojo, que también creo que está bien una de cal y una de arena, sobre todo según va avanzando el proceso de trabajar sobre un personaje. Con respecto a cómo yo trabajo, siempre necesito un poco de tiempo para asentar bien todo lo que me llega de primeras para poder traducirlo a unas herramientas técnicas desde las que trabajar.
ResponderEliminarEn mi escena de drama, me costó llegar a lo que Diderot llama una emoción, pues soy una persona difícil de emocionar. Pero según transcurría el proceso y la escena me iba dando cuenta que esa emoción iba a llegar sola si simplemente tenía todo bajo control y en su sitio, lo hacía de verdad y escuchaba a mi compañera, eso iba a llegar solo y es algo de lo que sólo te das cuenta cuando te está pasando por mucho que lo leas o te lo digan.
Me gusta esa idea del actor imitador que lo mide todo al milímetro, pues es una forma precisa de medir lo que haces y cómo lo haces basándote en algo que estás viendo y que puedes estar checkeando cada poco tiempo para darte cuenta y ser consciente de lo que estás haciendo.
Si que la sensibilidad puede ir de la mano de la técnica para encontrar un punto medio entre ambas para que lo que dice Diderot de ser el mismo actor en todas las representaciones. Me quedo sobre todo con lo que dice de estudiar la naturaleza humana, porque es donde está la respuesta a todo; el antecedente del "¿Qué te tiene que pasar para...?"
En este comentario quiero incluir bastantes citas que me han llamado la atención del artículo.
ResponderEliminarPara empezar, Blanca Baltés creo que expresa muy bien lo que Diderot piensa y comenta en su obra: “Fundamenta el arte de la interpretación en la capacidad de análisis y reflexión del actor, más que en una supuesta sensibilidad que Diderot desdeña porque genera desequilibrios en el intérprete y no aporta las mismas garantías que la técnica. La ilusión es para el espectador, dice, no para el actor. Muchos son los que discrepan.” Creo que este pensamiento es bastante actual, aunque es cierto que hay muchas personas que no están de acuerdo. Si que pienso que la técnica es necesaria como base, como el esqueleto de la escena; aporta una seguridad de que siempre saldrá bien el trabajo si sigues las instrucciones de montaje (de esto además me di cuenta en la escena de drama) pero no quita que esa sensibilidad de la que habla sea un complemento importante que da vida a esa ficción, aunque repito, un complemento.
Ahora quiero citar al propio Diderot “Si el actor fuera sensible, ¿de veras le estaría permitido interpretar dos veces seguidas un mismo papel con el mismo calor y el mismo éxito? Muy cálido en la primera representación, estaría casi agotado y frío como un mármol en la tercera. Sin embargo, la interpretación de un imitador que reflexiona sobre al naturaleza, en la primera vez que se presente sobre un escenario bajo el nombre de Augusto, Cinna, Orosmane, Agamenón o Mahoma, riguroso copista de sí mismo o de sus estudios y observador continuo de nuestras sensaciones, lejos de debilitarse, se fortalecerá con nuevas reflexiones que habrá reunido, se exaltará o se atemperará, y os sentiréis cada vez más satisfecho. Si cuando interpreta es él, ¿cómo dejará de ser él? Si quiere dejar de ser él, ¿cómo reconocerá el punto exacto donde tendrá que colocarse y parar?” Esta reflexión me ha hecho dudar de mi postura, pero creo que lo ideal es el equilibrio entre esa sensibilidad y el esqueleto que antes he mencionado. Además con este fragmento me han venido a la cabeza unas cuestiones: ¿Podría un robot actuar? ¿Podría un robot operar en un quirófano? Yo creo que tengo la respuesta clara, pero solo creo.
...
(Continuación)
Eliminar“Pensad un instante acerca de lo que se llama en el teatro ser verdadero. ¿Acaso
consiste en mostrar las cosas tal como son en la naturaleza? De ninguna manera. En ese sentido lo verdadero sería simplemente lo común.” Con esta cita, simplemente quiero decir que estoy plenamente de acuerdo.
En conclusión; el equilibrio es lo ideal, lo que deberíamos buscar, la simbiosis entre la técnica y la sensibilidad, creo que esa es una de las cosas que rellena de carne el esqueleto. (Supongo que Diderot estaba buscando la manera y quizá por eso ese extremismo).
Además quiero mencionar otros fragmentos que me han parecido interesantes aunque con unos esté de acuerdo y con otros no, los dejo por aquí por si alguien quiere comentarlos conmigo:
“¿Y cómo la naturaleza, sin el arte, podría formar un gran actor, dado que nada sucede en el escenario exactamente como en la naturaleza, y dado que los poemas dramáticos están siempre compuestos a partir de un determinado sistema de principios?”
“ ¿Y cómo podría un papel ser interpretado de la misma manera por dos actores diferentes, puesto que incluso para el escritor más claro, más preciso y más enérgico las palabras no son más que signos aproximados de un pensamiento, un sentimiento o una idea, signos cuyo valor viene a ser completado por el movimiento, el gesto, el tono, el rostro, los ojos y las circunstancias dadas?”
“El actor que interprete de un modo reflexivo, a partir del estudio de la naturaleza humana, de la imitación constante de algún modelo ideal, de la imaginación y de la memoria, será uno, el mismo, en todas las representaciones, siempre igualmente perfecto.”
“La sensibilidad no es en absoluto la cualidad del gran genio. El amará la justicia, pero nunca ejercerá esa virtud sin recoger su dulzura. No es su corazón, es su cabeza la que hace todo. A la menor circunstancia, de forma inopinada, el hombre sensible la pierde; no será un gran rey, ni un gran ministro, ni un gran capitán, ni un gran abogado, ni un gran médico. Llenadme la sala del espectáculo con estos llorones, pero no me coloquéis ni uno solo sobre el escenario.”
“Insisto, entonces: es la extrema sensibilidad lo que hace actores mediocres; la sensibilidad mediocre produce multitud de malos actores, y la falta absoluta de sensibilidad prepara actores sublimes.”
IMITACIÓN Vs EMOCIÓN
ResponderEliminarMe llama la atención cómo hay diferentes estudios o diferentes personas (antes y ahora) con opiniones muy diversas sobre “la verdad” sin embargo, todos ponen foco en ella e intentan buscar la manera de llegar hasta ella.
De hecho, nosotros como estudiantes, también estamos en busca de esa verdad. Una verdad que debe ser interesante, no algo común.
Una técnica te va a dar una seguridad y una profundidad a tu trabajo para que tengas una cuerda a la que agarrarte mientras actúas, siempre. Me parece muy interesante lo que menciona Diderot a través de “EL PRIMERO” en varias ocasiones del actor imitador, del actor que observa y estudia y creo que durante este curso es algo que esta siendo muy repetido y que está siendo aprendido. Además, pienso que la técnica, y el ir siguiendo los pasos que requiere la escena, te hace salvarte de venderte a la emoción y de ir usar la emoción.
Para nada creo que la sensibilidad sea la base de una actriz/actor y estoy muy de acuerdo con que la emoción no debería dominarnos porque si dejas que te domine desaparecen muchas cosas entre ellas incluso el personaje. Creo que esto es muy peligroso porque a veces nos creemos que por sentir mucho, porque estamos viviendo mucho lo que le pasa al personaje , lo estamos haciendo mejor y no tiene por qué ser así, de hecho muchas veces es peor porque nos olvidamos de contar la historia y de ponernos al servicio de los personajes (la actriz “carece de acorde propio y toma el acorde” del personaje).
Sin embargo, no creo que una cosa excluya la otra, no creo que los actores imitadores de la naturaleza sean precisamente los seres menos sensibles; creo que no se debe a una visión precisamente calculadora sino precisamente la sensibilidad y la capacidad de esos actores para valorar y observar esa naturaleza, para poder analizarla y saber que llevar a escena.
Diría que una combinación de sensibilidad y análisis (una combinación de cabeza y corazón).
Según entiendo mi trabajo, una actriz necesitade una muy buena técnica (tanto si luego la usa como si luego decide romper con esa técnica) para poder trabajar, para poder asentar una base, para poder tener el manejo. Ya que Diderot hace una comparación con otras artes, me voy a permitir hablar brevemente de la música por la similitud que creo que puede llegar a tener con la interpretación. En la música, para que un músico llegue a tocar una pieza necesita de unos conocimientos teóricos y de una técnica para poder tocar. Pero una pieza necesita algo más que ser tocada, necesita ser interpretada, y para interpretar una pieza se necesita no solo de la técnica sino de la sensibilidad, en mi opinión. Con la técnica conseguimos una buena ejecución pero no conseguimos hacer música; necesitamos la unión de técnica y sensibilidad.
Me pasó algo parecido a lo que comenta Irene con la emoción en mi escena del balde con Pablo, pero quizá con un proceso inverso. Un día llegue a la emoción, llegué a llorar por todo lo que me estaba pasando internamente. En el siguiente ensayo, quería llegar al llanto porque como actriz consideraba que era perfecto, que ponía un broche a cómo se sentía mi personaje, cómo se rompía con todo lo que había estado acumulándotelas durante toda la escena. Desear y buscar el llanto ocupaba un espacio en mi mente al empezar la escena y cuando se acercaba ese momento. Eso hacía que el espacio que dedicaba a querer llorar, justo en un momento concreto, no dejaba espacio a otras cosas, a cosas que me hubiesen incluso ayudado a llegar a ese punto. Personalmente creo que tengo facilidad para llegar a la emoción, especialmente al llanto, pero procuro que eso no sea el destino final ni el objetivo de mi interpretación. Lo que hice para evitar eso fue recordarme que el objetivo no era llegar a la meta, a llorar, y agarrarme a la cuerda que había trabajado y seguirla. Confiar en que podía haber emocionalidad y que no era imprescindible esa lágrima.
EliminarSupongo que al final, todos estamos en busca del cóctel perfecto, con las medidas perfectas de cada cosa para ser un buen actor que sabe cómo interpretar cada personaje, qué personaje necesita qué cosas y cuales no.
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ResponderEliminarA través de este texto he visto que necesito más referentes en torno a la actuación y he entendido lo útil que resultaría copiar a grandes actores para poder aprender de ellos. Un compañero mio decía que él prefería ver mucho cine e intentar imitar a los actores a ir a ninguna escuela de interpretación, ya que ya había cursado muchos años en torno la actuación y ahora le entiendo. Al igual que hacen los grandes artistas plásticos en un inicio, deberíamos imitar a los grandes, aunque termináramos creando nuestro propio estío personal, al igual que hizo Picasso, primero copió a los grandes clásicos y después ideó su técnica vanguardista.
ResponderEliminarCreo que la búsqueda constante de un actor reside en buscar un equilibrio entre las dos posturas que se presentan en este texto: trabajar sobre la técnica y dejarse lleva emocionalmente. Tener la técnica suficiente como para dejarse provocar y poder experimentar emociones orgánicas es lo mejor que le puede pasar a un actor. Las emociones tendrán que surgir a través de la propia técnica y no del intento del actor de buscarlas, aunque si confiando en el ahora y el presente y en la escucha y estímulos del momento en escena. Hay que permitirse deshacerse de la técnica por segundos y fiarse de los instintos e impulsos del momento. La técnica tiene que ser la base pero es necesario saltar al vacío sin miedo a lo que pueda haber debajo. Al menos eso he descubierto yo en drama, no entrar a escena buscando una emoción, simplemente confiar en el trabajo con cada una de las palabras y dejarse llevar. Asimismo es el propio escenario el que te enseña y te indica que cosas te funcionaron y que cosas no.
También veo muy interesante el aspecto de que la verdad en el escenario casi nunca tiene que ver con imitar la realidad diaria tal y como la conocemos, sino de dotar de verdad y organicidad los textos en su mayoría poéticos de los autores, ya que rara vez una propuesta escénica tiene una intención documental. La verdad encima del escenario no es la misma verdad que vemos en nuestro día a día y no tiene por que serlo. Además, es muy interesante como menciona que los actores no tendríamos por que emocionarnos como uno se emociona en la vida real sino que tendríamos que ser suficientemente analíticos como para poder analizar la naturalidad y la emoción de los otros para poder aplicarla a nuestras propias interpretaciones en escena.
Estoy en cierta medida de acuerdo con Diderot con lo que dice que un actor no puede o no debe basar todo su trabajo y su interpretación en confiar plena y únicamente en la emoción y en lo que va a sentir. Actuar no viene a ser confiar en que las musas te visiten y por arte de magia (por lo que pone en el texto o por la situación) la emoción y todo va a llegar solo. Puede que eso te funcione una vez, tal vez dos, pero no sé si a la tercera eso te va a seguir funcionando y te va a seguir resultando útil. Llegará un momento en que eso se agote y entonces en ese momento te quedarás vendido. Para eso está la técnica, para tener recursos y algo en lo que apoyarse y confiar. Algo real, palpable, que no queda a la suerte. Si la técnica está bien trabajada e interiorizada, llega un momento que sale sola y que no hay ni que pensarla. Sin embargo, Diderot dice que aquel actor reflexivo siempre será perfecto y que todas sus funciones serán iguales. No estoy de acuerdo con esto porque no somos máquinas y siempre hay un factor humano que no podemos controlar al cien por cien, por mucho que todo haya sido medido, ordenado, aprendido, combinado… al milímetro, siempre hay días en los que estás mejor que otros, días en los que las cosas salen más fáciles y otros más difíciles. Creo que es muy difícil, por no decir prácticamente imposible, hacer dos funciones iguales.
ResponderEliminarPor tanto, pienso que sería más interesante una mezcla de los dos tipos de actores que propone Diderot, del sensible y del reflexivo. Obviamente el actor requiere de la técnica, pero no puede prescindir de la parte interpretativa personal. Es decir, de poner su mundo interior, sus emociones y sus sentimientos al servicio del personaje y de la escena, no dejarse llevar por ellos, pero sí usarlos a tu favor. A su vez, creo que esto es algo complejo de conseguir, ya que un actor siempre va a verse más arrastrado por una de las dos corrientes, y solo aquel que domine la técnica con mucha maestría, y controle y entienda mucho sus emociones y su ser, podría encontrar un punto medio.
Cuando estrenamos drama, e hice todas las escenas seguidas por primera vez, recuerdo estar en escena y pensar que no iba a aguantar, que no podía acabar el pase, ni mucho menos hacerlo los días siguientes. No me quedó mas remedio que en ese momento tomar una decisión: agarrarme a la técnica. Y de esa manera seguir adelante. Los actores tenemos la falsa creencia de que para hacer bien el trabajo tienes que sentir aunque sea una pequeña parte de lo que siente el personaje, y eso es muy peligroso. Como dice Diderot, no te sirve de nada ser una persona muy sensible, que se emociona con facilidad y que empatiza facilmente con lo que le pasa al personaje. O se de algo sirve. Pero es muy inestable que te agarres solo a eso a la hora de interpretar. Si no existe esa parte "fría" de la técnica no se puede aguantar. No podras realizar un trabajo "estable", por decirlo de alguna manera. Y evidentemente cada vez que interpretes la misma obra una y otra vez, encuentras matices nuevos, cosas nuevas que aportar pero si te dejas continuamente llevar por la emoción los cambios serán mucho mayores y realmente no aporta mucho positivo a tu trabajo.
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